Курс стритфото. Шаг 23 — Цвет против Черно-белого - СмартГлаз

Выбор для каждого изображения

Необходимое время: 5–6 часов в течение недели — два часа чтения, одна 60-минутная полевая сессия, полностью построенная на парной работе, две кабинетные сессии по 45–60 минут каждая (это первый шаг в курсе, где полевая и кабинетная работа равнозначны — само решение принимается за столом, и кабинетная работа обязательна), а также 45-минутное подведение итогов.

Материалы: Ваш настроенный телефон, журнал с фотографиями, Lightroom Mobile — и, впервые в этом курсе, ваш собственный архив: отснятые материалы из шагов 5, 18, 19, 20 и 22, все, что вы сохранили. Сегодня это не записи прогулок. Это доказательства.

Где это уместно: Здесь начинается модуль 5 — голосовой модуль, шаги с 23 по 26. Техническая подготовка завершена: камера в вашем распоряжении, свет в вашем распоряжении, кадр в вашем распоряжении. Остается то, что ни одна машина у вас не отнимала и не вернет: суждение. Этот шаг — первый из четырех шагов суждения, и он ведет к самому древнему развилку на пути фотографии — той, у которой остался стоять 22‑й шаг: у вас уже есть предпочтения. Сегодня мы выясним, есть ли в них смысл.

Вступление: Комитет возмутился

В 1973 году тихоголосый мужчина из Мемфиса, которому было за тридцать, одетый как банкир и разъезжавший между плантациями своей семьи в дельте Миссисипи, приехал в Нью-Йорк с чемоданом цветных диапозитивов — фотографий мира, который никто не фотографировал: огромный трехколесный велосипед на подъездной дорожке в пригороде, внутренняя часть духовки, женские ноги на покрывале, потолок в комнате друга, выкрашенный в такой насыщенный красный цвет, что больно смотреть. Этим человеком был Уильям Эгглстон, самоучка, неизвестный за пределами Юга. Он работал с технологией печати с переносом красителя, позаимствованной из рекламной индустрии. Именно эту технологию Мэдисон-авеню использовала для того, чтобы мясо в рекламе в журналах выглядело сочным.

Чемодан попал к Джону Шарковски, директору отдела фотографии в Музее современного искусства — преемнику Штайхена, самому влиятельному арбитру в вопросе того, что означает фотография в Америке. Шарковски посмотрел работы и, по его собственным воспоминаниям, был обескуражен: он счел эти снимки выдающимися, но не мог сразу сказать почему, потому что они выходили за рамки всех существующих категорий. Они не были документальными в общепринятом смысле, не были формальными в общепринятом смысле, не были «прекрасными» ни в каком из тех смыслов, которые когда-либо освящали стены музея. В своей невозмутимой манере они были снимками ни о чем — обо всем, обо всем, что попадало в объектив, и придавали этому одинаковую важность: кадиллаку и подгузнику, закатному небу и морозильной камере. Шарковски решил, что музей должен устроить выставку этого человека. Персональную выставку. В цвете.

Чтобы получить его, ему нужно было показать работу Комитету по фотографии музея — попечителям и коллекционерам, чье одобрение требовалось для выставок Музея современного искусства. Это событие вошло в историю фотографии, и эта история в целом неизменна, даже если детали варьируются в зависимости от рассказчика: свет погас, на экране появились диапозитивы, и зал взорвался. Раздались голоса — в описаниях упоминаются повышенные тона, споры, смятение; по словам одного из членов комитета, процитированным в одном из стандартных пересказов, фотографии были «совершенно банальны». Самый старший из членов комиссии вообще не видел в них искусства; те, кто помоложе, не видели ничего другого; и самым громким ответом было не несогласие, а своего рода головокружение — ощущение, что если это и есть фотография, то само понятие только что ускользнуло из-под ног.

Одно письмо того сезона сохранилось в архивах, и его цитируют всякий раз, когда рассказывают эту историю: Ансел Адамс — тот, кто стоял за камерой, автор «Системы зон», человек, который сделал больше, чем любой другой фотограф, для того, чтобы фотография на серебряном диске стала вершиной искусства, и который, по иронии судьбы, о которой пишут историки, был защитником Шарковского, — написал директору гневное письмо о том, что собирается сделать музей. По общему мнению, самым часто употребляемым словом было «непростительно.»

Выставка открылась в мае 1976 года: «Путеводитель Уильяма Эгглстона», первая персональная выставка цветной фотографии в истории Музея современного искусства. (С его созданием связан анекдот, который сам Эгглстон рассказывал в разных версиях до конца своих дней: когда Шарковски позвонил ему и сообщил, что музей хочет приобрести выставку, Эгглстон был в душе. Он ответил на звонок, весь мокрый, уверенный, что это друг, выдающий себя за куратора, решил подшутить над парнем из Миссисипи, который фотографировал морозильные камеры.) Рецензии были в основном резкими — пренебрежительными, враждебными, сбивающими с толку, — и последовавшая за этим история стала одним из самых кардинальных разворотов в истории мира искусства: уже через поколение выставка стала восприниматься практически повсеместно как момент, когда цветная фотография вошла в серьезную традицию; банальный трехколесный велосипед стал одной из самых тиражируемых американских фотографий века; а красный потолок — тот самый, на который больно было смотреть, Гринвуд, Миссисипи, 1973 — по общему мнению, стал цветной фотографией.

Поймите, из-за чего на самом деле разгорелся спор в том мрачном зале заседаний, потому что дело было не во вкусе и не в Эгглстоне. Дело было в стандарте. С момента зарождения фотографии как серьезного вида искусства и до того дня вопрос цвета считался решенным в соответствии с унаследованным вердиктом: монохром — это искусство, а цвет — это коммерция: слайд для отпуска, реклама, жизнерадостная насыщенность для вечеринки по случаю дня рождения. У этого вердикта были практические корни (об этом рассказывается в первой части — об авторстве фотолаборатории и капитуляции лаборатории), снобистские корни и один по-настоящему глубокий корень: так говорила половина мастеров традиции. Уокер Эванс — чьи «Американские фотографии» были той самой книгой, которую юный Эгглстон получил от своего друга Уильяма Кристенберри, и чей призрак незримо присутствовал на том показе для комитета, — в интервью 1969 года сформулировал свою точку зрения словами, которые с тех пор цитируют шепотом: цветная фотография, по его словам, была вульгарной — с добавлением, что в полной версии, когда сам объект был по-настоящему вульгарным, то цвет наконец соответствовал ему. Снос вежливого человека. История сыграла с Эвансом злую шутку: в последние годы жизни он с маниакальным упорством фотографировал на Polaroid в цвете, с восторгом делая сотни и сотни кадров. Оказалось, что вульгарность всегда была непреодолимой.

А теперь встаньте там, где вы на самом деле стоите, потому что ваша позиция в этой войне исторически уникальна и является основополагающим фактом. Война закончилась до того, как вам в руки попала камера: вы родились в эпоху цветного изображения по умолчанию. Ваш телефон снимает в цвете, это его родной язык; монохромная цветопередача — это опция в меню, которую вы применяете. До 1976 года каждый фотограф должен был согласиться на цветное изображение, чтобы сохранить приверженность традиции; чтобы присоединиться к серебряной эпохе, вам нужно отказаться от этого. Ни одна из этих позиций не является нейтральной — это просто противоположные варианты по умолчанию, и этот принцип применим ко всем вариантам по умолчанию, от экспозиции в день съемки до центрированного кадра и высоты над пупком: вариант по умолчанию — это решение, принятое кем-то другим, и фотограф, который принимает его, не анализируя, летит на автопилоте, независимо от того, какой цвет выбрал автопилот — цветной или серый.

Руководство по курсу предоставляет вам экзамен в исходном тексте оригинальной аннотации к этому шагу — прочтите его полностью, потому что сегодня вечером оно следует пункт за пунктом: черно-белое изображение «отлично подходит для подчеркивания эмоций и индивидуальности ваших объектов; оно устраняет отвлекающий фактор цвета и позволяет зрителю сосредоточиться на выражениях лица»; оно «идеально подходит для подчеркивания форм, линий и узоров в архитектуре» – с четкостью и контрастом, которые еще больше усиливают их; цвет, с другой стороны, «идеально подходит для передачи ярких, привлекающих внимание элементов, таких как уличное искусство, одежда и вывески». а природа создает свои собственные контрасты — «осенние листья и летние цветы добавляют тепла». И из главы «Композиция», пятого утверждения руководства «Тончайшее: черно-белое», следует, что это «неподвластный времени серьезный образ, который побуждает зрителей более внимательно изучать изображение». Пять претензий. Сегодня вечером каждый получит свой механизм — потому что покажет, что народная мудрость руководства в каждом конкретном случае является точным описанием физики восприятия — и затем, помимо руководства, шаг строит то, что руководство только подразумевает: процедуру принятия решения. Не стиль. Не предпочтение. AПо каждому изображению — название этапа и его принцип:

Выбор делается по каждому изображению — ни по фотографу, ни по проекту, ни по умолчанию. Каждый кадр отвечает сам за себя, и ответ записывается.

План состоит из десяти частей. — это механизм: что на самом деле представляют собой цвет и монохром с точки зрения информации и почему у исторической войны были технические корни. формализует пять утверждений руководства с точки зрения физики. — это основа шага: процедура принятия решения — пять вопросов, которые задаются к каждому кадру, с тай-брейком, который тренирует способность к суждению. В частях IV и V каждая сторона рассматривается серьезно: цветовое предложение и тональное предложение, у каждого из которых есть свои мастера и свои подделки. В шестой части появляется новое имя шага — Уильям Эгглстон, наконец-то официально — мужчина в душе, — с Стивеном Шором в качестве второго имени, а также самая печальная запись в аудите: украденный цвет Хелен Левитт. В седьмой части действие переносится за стол: рабочий процесс, метод пар и аудит всего курса. В восьмой части создается регистр — дистилляция — и проводится шестнадцатый тест на предложение. В частях IX и X отрабатываются и применяются на практике: снимайте пары — одну и ту же сцену, снятую один раз для передачи цвета, другой раз для передачи тона, обработанную в обоих случаях и сравненную — именно так, как и было задумано.

В этом зале заседаний взрослые коллекционеры кричали друг на друга из-за трехколесного велосипеда. Они не вели себя иррационально. Они в режиме реального времени осознавали, что самое важное решение в истории этого вида искусства на самом деле никогда не было принято — оно было унаследовано, — и что, как только кто-то примет его на их глазах, они уже не смогут сказать, на чьей они стороне.

Вы примете его сегодня вечером, в одиночестве, за столом, со своими собственными рамками. Кричать необязательно.

Что на самом деле представляют собой эти два варианта

Арифметика каналов

Начнем с оборудования, потому что весь характер выбора зависит от одного физического факта, и этот факт касается вас в большей степени, чем камер.

Цветная фотография содержит три независимых канала информации на пиксель: яркость (насколько яркий), оттенок (какой цвет) и насыщенность (насколько насыщенный цвет). Монохромная фотография содержит только один канал — яркость. В этом и заключается вся разница, выраженная на битовом уровне — и это немалая разница, это две трети данных, — но самое интересное число находится не в файле. Оно у вас в голове. Зрительная система человека структурно представляет собой устройство для восприятия яркости, дополненное устройством для восприятия цвета: механизм восприятия яркости в сетчатке — палочки и колбочки — значительно превосходит по количеству и разрешающей способности механизм восприятия цвета; система цветовосприятия работает с гораздо меньшей пространственной детализацией, обрабатывает информацию медленнее и сливается с периферическим зрением, превращаясь в размытое пятно. Посмотрите на страницу с текстом на периферии зрения: вы сможете различить контраст букв задолго до того, как назовете их цвет, если бы он у них был. Основа вашего зрения — каркас, на котором строится любое ваше восприятие, — это тон. Цвет — это обивка.

Два следствия, которые определяют весь процесс:

Во-первых, монохром — это не отход от того, как вы видите. Это возвращение к тому, как вы видите, к истокам — фотография, обнажающая каркас восприятия, с намеренно удаленной обшивкой. Вот почему мастера серебряного века никогда не считали эту традицию ограничением: они писали на скелете, где живет структура, а структура — форма, масса, жест, тон, линия — это то, на чем строилась вся их эстетика. В пятой части это раскрывается; обратите на нее внимание, потому что она разрушает негласное представление новичков о том, что моно — это «что-то меньшее». Моно — это что-то более древнее, чем мебель в вашем доме.

Во-вторых, цвет — это не украшение. Это вторая, параллельная, эмоционально нагруженная система сигнализации — с более низким разрешением, более медленная, но привязанная к древнейшим валентностям мозга (спелый фрукт, кровь, погода, огонь в очаге — четыреста миллионов лет арифметики выживания, заложенной в оттенках). Цвет означает больше, чем описывает. Вот почему утверждение о том, что «эмоции и характер» влияют на направление движения, соответствует действительности, и почему красное пальто может нести в себе весь смысл кадра, не добавляя при этом никакой структуры яркости (канал цветового разделения на шаге 9; аномалия на шаге 14; секрет на шаге 20 — все это один и тот же факт, представленный с трех разных сторон).

Итак, выбор, сформулированный с инженерной точки зрения: на чем держится предложение в этой рамке — на каркасе или на обивке? И то, и другое — реальные структуры. Ни одна из них не является более важной. Это разные органы одного и того же зрителя — и фотография всегда обращается к одному из них сильнее, чем к другому, независимо от того, решил это фотограф или нет.

История авторства

А теперь обещанный во вступлении исторический механизм — практический корень монополии, о котором почти никто не говорит, но который меняет все, что вы чувствуете за своим рабочим столом сегодня вечером.

На протяжении большей части XX века ремесло серьезного фотографа было связано с личным контролем над проявочной. Монохромная химия — проявитель, закрепитель, фиксирующий раствор, фотобумага, рука, отводящая свет, обожженные углы — была дешевой, портативной, и с ней можно было работать в ванной. Фотограф, контролировавший проявочную, контролировал отпечаток, а отпечаток был искусством. Kodachrome — выпущенный компанией Kodak в 1935 году (сначала в качестве киноплёнки, а в 1936 году — в качестве 35-миллиметровой фотоплёнки) и бесспорно великолепный фильм, который спустя поколение сделал возможной войну комитетов, имел одну особенность, которая одновременно была и его недостатком: процесс был разработан компанией Kodak. Вы снимали плёнку, запечатывали её в знаменитую жёлто-красную почтовую упаковку и отправляли; через две недели из далёкой лаборатории приходили готовые слайды. Не существовало такой фотолаборатории, которой мог бы владеть один человек. Цветной фотограф отказывался от авторства в пользу почтового ящика — кривые тона, контрастность, все решения по цветопередаче принимались анонимным инженером из Рочестера, — и традиция, вся претензия которой на статус искусства основывалась на отпечатке как творении руки художника, просто не могла принять в канон продукт лаборатории. «Вульгарно» — это слово для снобов. «Чужой отпечаток» — вот структурная причина, лежащая в его основе.

Протяните нить до конца, и она окажется у вас в кармане. Ответ Эгглстона, основанный на переносе красителя был первым шагом в правильном направлении: коммерческий процесс окрашивания (тот самый, благодаря которому мясо становилось сочным), которым мог управлять опытный печатник. Инструмент рекламной индустрии был обращен к стенам музея, а авторство было возвращено за счет промышленных затрат. Цифровые технологии полностью решили этот вопрос: цветная «проявочная» теперь — это программное обеспечение, которое есть в каждом кармане, в каждом телефоне — панель Lightroom — это лаборатория Kodak в Рочестере, переданная в ваше распоряжение — и настоящая война комитетов 1976 года (кто отвечает за цвет: художник или корпорация?) закончилась тем, что все рычаги управления оказались в руках художника. Шаг 27 формально принимает их; шаги 20 и 22 уже вскрыли ящики (назначение монохромной яркости; восстановление контрастности отражения); сегодняшние сеансы за столом — это третье вскрытие, и именно на этом этапе элементы управления становятся инструментами для вынесения суждений, а не для спасения.

Еще одно культурное замечание для файла, потому что это комическая сноска к «Войне», и «Курс» заслуживает примечаний: в 1973 году, в том же году, когда Шарковски боролся со своим комитетом из—за Эгглстона, Пол Саймон выпустил песню, названную в честь фильма — «Кодахром», – припев которой поблагодарил фильм за «эти приятные яркие цвета» и «зелень лета», и чей «бридж», с экономией поп-композитора, вынес вердикт, прямо противоположный вердикту музея: в черно-белом все выглядит хуже. Культура и комитет не могли прийти к согласию; культура, как обычно, предсказывала будущее комитета. Три года спустя будущее пришло — в виде капающей воды в душе.

Пять утверждений «Путеводителя», механизированные

В исходном «Путеводителе» его доктрина о цвете/монохроме изложена в виде народных советов — пять утверждений, никаких механизмов. В этой части мы рассмотрим механизмы, лежащие в основе каждого утверждения, потому что заученные народные советы — это суеверия, а народные советы механизированные — это ремесло. Утверждения в порядке следования:

Первое утверждение: «Черно-белое изображение подчеркивает эмоции и индивидуальность ваших героев — оно не отвлекает на цвет, позволяя сосредоточиться на мимике».

Механизм — конкуренция внимания. Лицо — это самый притягивающий внимание объект на любой фотографии (согласно шагу 13, связанному с отслеживанием движения глаз: лицо перехватывает первую фиксацию — этот факт настолько очевиден, что он нарушает порядок первого взгляда). За оставшийся бюджет внимания лицо конкурирует со всеми остальными сильными сигналами в кадре — а цвет — это отдельный класс сигналов со своим притяжением: красная куртка, зеленая стена, основные цвета рекламного щита — все это отвлекает внимание через цветовой канал. Преобразуйте кадр в яркость, и конкуренция уменьшится вдвое: ничто в кадре больше не может конкурировать по цвету; остаются только яркость и форма — а из всех форм в кадре лицо является той структурой, которую система зрителя считывает в первую очередь. Монохромная фотография концентрирует внимание зрителя на самом важном. Кроме того, собственное сообщение лица является формой: выражение — это мышечная топография: складка, изгиб губ, глубина «гусиных лапок» — передается с помощью микроградиента яркости, а хроматические вариации кожи (румянец, пятна, синева от холода, краснота от алкоголя) в монохромной фотографии просто удаляются: шум устраняется с помощью выбора канала. «Сосредоточенность на мимике» в руководстве — это как раз и есть улучшение соотношения сигнал/шум. (И фраза гида «другие визуальные особенности» включает в себя: руки, позу, текстуру ткани – весь словарный запас гуманистической традиции, который является словарем яркости, вот почему Дуано, Левитт и лица Фрэнка никогда не нуждались в цвете, чтобы опустошать.)

Утверждение второе: «Черно-белый цвет идеально подходит для подчеркивания форм, линий и узоров в архитектуре и сооружениях — повышенная четкость и контрастность выделяют эти элементы».

На шаге 20 была установлена проблема яркости в одном направлении (сцены с разделением цветов превращались в серое месиво); утверждение два – это та же физика, прочитанная в другом направлении. С точки зрения фотографии архитектура — это структура яркости: массы, края, диагонали, повторения (весь курс с 12-го по 14‑й шаг). Но в цвете эта структура маскируется за счет сходства оттенков: два фасада разного цвета, но с одинаковой яркостью, воспринимаются как сильно отличающиеся друг от друга (оттенки говорят о «различии»), а тональная геометрия, на которой фактически строится композиция, остается незамеченной. Преобразуйте, задайте яркость (панель шага 20: ползунки «оттенок к значению» — красная стена потемнела, синева неба стала менее насыщенной, структура перекомпонована в тональном режиме), и каркас архитектуры предстанет во всей своей наготе. Вот почему типологии Бехера без теней так эффектно смотрятся в монохромном режиме: форма — это и есть весь контент, и ничто в кадре с ней не конкурирует. А «повышение четкости и контрастности» в руководстве — это усиление на рабочем столе. Ползунок «Четкость» в Lightroom — это инструмент для повышения резкости, ползунок «Контрастность» — для повышения насыщенности средних тонов, и оба они являются инструментами только для яркости: они усиливают именно скелетные моноизоляторы. (Предварительный просмотр шага 27, выполненный там, где это предусмотрено в руководстве: на архитектурной рамке, на панели, где и должно быть усиление.)

Утверждение третье: «Цвет идеально подходит для ярких, привлекающих внимание элементов — стрит-арта, одежды, вывесок».

Механизм — это аномалия, которая к настоящему времени полностью обобщена: насыщенный цвет на более спокойном фоне привлекает внимание (персидский изъян шага 14, детонация из-за ошибки прогнозирования; секрет шага 20, «серые дни»; излучение шага 21). Когда объект в кадре сам по себе является цветным — фреска, вывеска, куртка, зонт, — цвет вовсе не является выбором для передачи; это среда, в которой существует объект, и монохромность была бы его ампутацией. Вывески и художественные рамки на шаге 21, аномальные рамки на шаге 20, красный потолок на экране комитета: объекты, все содержание которых передается через канал оттенка, где вопрос честной передачи не стоит. (Следствие этого утверждения, не сформулированное в руководстве, но подразумеваемое: когда цвет является объектом съемки, остальная часть кадра должна быть спокойной — ненасыщенный фон, тональное окружение, пустота, — потому что аномалия привлекает внимание только на контрасте с чем-то нормальным. Цветовая рамка всегда состоит из скелета + одного цветового элемента.)

Утверждение четвертое: «Природа дарит нам красивые цветовые контрасты — осенние листья, летние цветы, тепло и интерес».»

Сезонное предложение, и его механизм — это комплементарность: октябрьский оранжевый цвет дерева на фоне сине-серого цвета бетона — это почти комплементарная пара. Противоположность, зафиксированная на цветовом круге со времен исследований красителей, проведенных Шеврелем в XIX веке. Комплементарные пары создают одновременный контраст, усиливая друг друга на границе. Хроматические циклы в природе (оранжевые тона осени на фоне городских серых оттенков; хлорофилл весны на фоне кирпича; цветы на фоне асфальта) — это постоянные дары комплементарной пары, которые появляются в календаре бесплатно и являются событиями цвета: если сфотографировать октябрьскую улицу в монохромном режиме, само событие исчезнет. Утверждение гида, механизированное: сезонный контраст — это контент, который существует только в хроматическом канале, и, выбирая монохромный режим, вы сознательно отказываетесь от него. (Осенняя рамка, выдержанная в цветовой гамме, — это не нарушение дисциплины, а правильно направленная дисциплина.)

Утверждение пятое: «Неподвластный времени серьезный образ, побуждающий зрителей рассмотреть изображение более внимательно».

Два механизма, один из которых едва заметен. Утверждение о времени, проведенном за просмотром Это связано с выводом, сделанным на шаге 16 (разреженные изображения дольше удерживают взгляд), и расширяет его: монохромное изображение лишает канал цветности его непосредственных, легко усваиваемых удовольствий, и просмотр замедляется — сканирование переключается на более медленную структурную систему. Зрители сообщают о более длительных фиксациях, и это подтверждают данные айтрекинга. «Серьезность» — это социальное прочтение этого замедления. Претензия на безвременье является самой глубокой на этом этапе, и она заслуживает отдельного механизма — хроматической датировки: мир каждой эпохи имеет свои цвета — краска для автомобилей (охра и горчица 1970‑х, драгоценные тона 90—х), технология вывесок (основные неоновые цвета уступают, как показано на шаге 21, гибким оттенкам светодиодов), химия красителей для одежды, особая теплота пленочных материалов (красные цвета Kodachrome, давшие название песне), даже, к настоящему времени, технология цветопередачи телефонных камер – подпись для рендеринга ваших собственных кадров позволяет датировать их в течение десятилетия . Цветные фотографии сами по себе являются меткой времени; монохром стирает эту метку. Монохромная фотография может быть сделана в 1935 или 2025 году; визуально она объединяет в себе весь серебряный архив жанра — и «вневременной» она выглядит именно потому, что выходит за рамки настоящего времени и обращается к традициям. Что и является предложение — иногда верное (часть V), иногда — маска (подделка из части VIII, подделка gravitas, возвращающаяся из шага 20, механизм которой теперь раскрыт).

Пять утверждений, пять механизмов, одно резюме: народная мудрость, изложенная в руководстве, — это физика восприятия, наблюдаемая в правильном ключе. Чего в руководстве нет — потому что это руководство, а не метод, — так это решения, которое нужно принять, когда эти пять утверждений вступают в противоречие в рамках одного кадра. Это часть III.

Процедура принятия решения

Теперь суть этапа: формализованное рассмотрение каждого изображения. Пять вопросов, которые задаются по порядку, за столом, с открытым файлом, — и у каждого вопроса есть тест, который можно провести, а не просто прочувствовать. Это и есть результат этапа: формализованное суждение, пока оно не станет окончательным.

Пять вопросов

Несет ли цвет в этом кадре смысловую нагрузку? Первый вопрос — ключевой тест. Тест: мысленно (или на самом деле — с помощью переключателя монохромного предварительного просмотра) обесцветьте изображение и проанализируйте предложение в кадре (седьмой навык из шага 1, основной инструмент курса): выживет ли предложение? Красный зонт в серой толпе и есть предложение — обесцвеченное изображение, кадр — серая толпа с серым зонтом, мертво: цвет несет смысловую нагрузку; цвет обязателен. Лицо с вытянутым жестом на фоне стены — обесцвеченное, предложение (о выражении лица, о возвращении домой) стоит нетронутым: цветность была пейзажем; монохром — возможный вариант. Сначала запустите этот вопрос, потому что это единственный вопрос с вето в любом направлении: несущая хроматическая составляющая завершает процедуру (цвет); полное отсутствие хроматической составляющей (в кадре никогда не было цветного элемента) завершает процедуру противоположным образом (монохром или очень намеренная «цветонейтральность» — цветовой кадр, палитра которого настолько спокойна, что он словно одет в пальто; законный третий вариант, более редкий, для кадров, смысл которых заключается в самой приглушенности).

Составляет ли композиция структуру яркости? Вопрос второй — проверка тональности. Тест: прищуривание (инструмент Step ¹⁶⁄₂₀). Закройте глаза, глядя на изображение в рамке: разделяются ли тональные массы — объект различим на фоне, присутствует ли противовес, удерживается ли скелет? Если да, то моно будет сильным — структура позволяет выделить объект. Если нет — если разделение кадра полностью зависит от оттенка (зеленая дверь на фоне красной стены одинаковой яркости) – тогда монофония превращается в кашу, если вы не автор этого: задание яркости на шаге 20 (ползунки оттенка панели изменяют значения), что является настоящим ремеслом и сегодняшним постоянным вариантом — но честно обратите внимание, что означает авторство: зеленая дверь затемнена, а красная стена поднята – это решение о том, каков мир изображения, тональная фикция на службе структуры. Выдумки допустимы (в рамках проверки на осмысленность), путаница — нет. Если вы не можете сказать, какая масса становится темной и почему, значит, кадр еще не заработал свой монохром.

Нужно ли придавать значение датировке кадра? Вопрос третий — проверка на датировку. Хроматическая линия датировки, проводимая намеренно: кадр о данной эпохе, данном месте, данном моменте — лицо, освещенное телефоном, светодиодный город, мода года, цветовое событие конкретного сезона (утверждение четвертое) — хочет своих цветов, хочет своего отпечатка, хочет свидетельствовать о времени. Кадр с архетипом — фигура в ожидании, пересечение порога, силуэт в бассейне, жест, который мог быть сделан в 1932 году или завтра, — очищен от монотонности и универсальности, достигнутой за счет удаления линии горизонта. Спросите прямо: этот кадр о моменте времени или о времени в целом? Первый отвечает за цвет, второй — за тон, а в спорных случаях (сцена, характерная для той или иной эпохи, с архетипическим содержанием — самые сложные кадры, «Америка Фрэнка») решающим фактором является тай-брейк.

Вопрос четвертый — тест на лицо. Для любого кадра, на котором изображено человеческое лицо, действует первое утверждение руководства: эмоция как содержание → монохром концентрирует ее (утверждение 1, отношение сигнал/шум); характер и мир как содержание — конкретный человек, его стиль, цвет его жизни, куртка, эпоха, в которую он одет, — → цвет сохраняет это. Два изображения одного и того же лица — это два портрета: монохромное лицо — это лицо каждого (универсальное выражение); цветное лицо — это лицо этого человека (конкретное, актуальное, индивидуальное). В программе по портретной живописи Step 26 эта вилка будет раскрыта в полной мере — ползунки для кожи, теплота, пункт о характере в руководстве — и сегодняшние пары лиц — это ее проба.

Вопрос пятый — тест на шум. Технический уровень, начиная с 11-го и 20-го шагов: хроматический шум, хаос при смешанном освещении, пересечение границы муара — монохромное спасение, стоящее того, чтобы его использовать (зернистость поверх муара, лицензия Мориямы, преобразование, которое удаляет повреждения в цветовом канале и сохраняет исходные данные в канале яркости). Важен честный подход к этому тесту: он может спасти кадр для монохромного режима, но никогда не должен быть причиной, по которой чистый хроматический кадр становится серым. Тест на шум — это сортировка, а не эстетика. Когда это единственный моноаргумент, конверсия — это спасение, и спасенные фреймы носят на себе печать спасения — так в таксономии неудачных обзоров называется этот вид.

«Тай-брейк» и «Доктрина обоего»

А «твердая середина» — фреймы, которые остаются неоднозначными после всех пяти вопросов, — это пересечения даты и архетипа, а также дубликаты, состоящие из структуры и аномалии. Они разрешаются в соответствии с самым важным практическим правилом этого этапа:

Если тесты не дают однозначного ответа, используйте оба варианта. Сравнение — это не нерешительность. Сравнение — это лаборатория для вынесения суждений.

Сделайте два рендера (файл с цветом и его авторское преобразование — авторское, согласно шагу 20: панель, ползунки, задание, но не режим в одно касание). Поработайте с ними вместе в течение вечера. Затем напишите вердикт в одном предложении, которое называет механизм, принявший решение: «красный сюртук несет смысловой оттенок»; «штамп даты конкурировал с тоном жеста». Письменное предложение – это то, что превращает сравнение из сглаживания в тренировку: каждый обработанный обоими кадр является вкладом в библиотеку суждений — тот же механизм, применяемый за письменным столом, что и весь курс, применяемый на shutter (письменные предложения на шаге 1; Проверка на шаге 5; каждая звезда и ✗ с тех пор). Архив вердиктов — это стиль, накапливающий — то есть регистр, который формализует Часть VIII, и ответ на вопрос, который оставил вам Шаг 22: у вас уже есть предпочтение — и после двадцати обработанных пар и двадцати написанных вердиктов предпочтение либо оформилось в набор причин, либо проявилось как привычка. Оба результата ценны. Но только один из них может быть продолжен.

Цветная сторона, к которой стоит отнестись серьезно

Половина шага для каждого рендеринга, причем сначала — цветная половина, потому что в этом курсе наследование по умолчанию в пользу цвета, а значит, проверка должна проводиться против него — тот же контр-шаблон, что и в шаге 12, применяется к центрированному фрейму.

Что конкретно несет в себе цвет: специфичность (это место, это время года, это десятилетие — рамка как свидетельство особенности); аномалия (единственное цветовое событие на фоне тихого поля — сильнейший доступный магнит для привлечения внимания, пункт третий части II); дополнительная пара (календарь природы, пункт четвертый части II — самостоятельный подарок); температурный регистр (тепло / прохладно в зависимости от настроения, цветовой регистр шага 7 и ось теплоты шага 18, оба недоступны по тону); мир излучения (вся учебная программа шага 21 — ночной цвет не является необязательным цветом, это это тело субъекта); и эмоциональные валентности — долингвистическая, рассчитанная на четыреста миллионов лет арифметика оттенков, которую тон просто не может учесть (красный означает тревогу, зеленый – уходи, кожа – родня).

Доктрина цвета, выведенная из всей хроматической линии курса: цветовые рамки состоят из скелета + одного хроматического элемента — тональной структуры, построенной в соответствии со стандартом Шага 12–17, и одного (или одной системы) хроматического элемента, наложенного поверх нее. Насыщенные фигурами стены Уэбба; полуденные праймериз Маноса на фоне приглушенных черных тонов; один красный зонт Лейтера на фоне приглушенных тонов; живописные размывки Хо; указатели и стрит-арт. Яркая цветная рамка — это никогда не сплошная хроматическая заливка (недифференцированное свечение антипаттерна шага 21; даже насыщенная муть, которую с радостью выдаст JPEG-движок камеры, настроенный на предпочтения именинника): это тональная архитектура, несущая в себе значение хроматизма — два канала в иерархии, столь же продуманной, как и три слоя стекла в шаге 22.

И ловушка цветовой стороны, названная в этом курсе «Шагом 3» и никогда не отменявшаяся: льстивая ложь конвейера. Механизм насыщенности цвета в телефоне, «яркие» режимы, поп-арт в постобработке — это мнение машины о цвете, независимо от того, выбрали вы его или нет. Насыщенность «честной» цветовой рамки — это мировая (измеренная на уровнях WB и экспозиции до обработки), а панель «Шага 27» восстанавливает вашу. «Нечестная» цветовая рамка — перенасыщенная по умолчанию и «пробивная» после обработки — это территория «подделки» насыщенности на «Шаге 20», и таксономия «Части X» нацелена именно на нее.

Сторона тональности, к которой относятся одинаково серьезно

И монотонная сторона — та, которую вы должны заслужить, поскольку не унаследовали ее.

Что несет в себе тон, окончательно: сам скелет (форма, масса, жест, выражение — разоблаченный каркас восприятия); регистр безвременья (линия даты удалена — пункт пятый части II); принадлежность традиции (рамка, одним махом соединяющая девяностолетний архив silver — это реальный эстетический эффект, и его следует выбирать сознательно: рамка mono street визуально обсуждается с Брессоном, Фрэнком и Левиттом, заслуживает она того или нет); авторская яркость (панель шага 20 — преобразование как композиция, выбор цвета). тональный вымысел на службе структуры); и мир зернистых текстур (Морияма, Брассаи, вытесненная традиция кино – тактильная поверхность, аргумент касаний Step 14, монохромный, потому что шум яркости — это шум, который воспринимается как материал).

Доктрина моно, в дистиллированном виде: преобразование разработано (панель, задание, ни в коем случае не режим «одним касанием» – алгоритм незнакомца, отображающий ваш мир, постоянный закон шага 20); задание соответствует структуре (какая масса темная, какая приподнимается, почему — по одной строке на кадр в журнале регистрации, дисциплина шага 20, теперь актуально); вопрос с кожей решен (диапазон от пепельно—красного к теплому от оранжево-красных ползунков измеряется на этапе 20 и наносится на лицо); и решение о зернистости принимается за рабочим столом – добавлено , намеренно, когда предложение фрейма хочет зафиксировать материал (полная доктрина шага 27; сегодня вечером вкус будет засеян).

И честное ограничение тональной стороны, однажды сформулированное предельно ясно, потому что проверка на предвзятость в четвертой части работает в обе стороны: монохром не может передать цветовую гамму современного мира. Светодиодный город, лицо, подсвеченное экраном телефона, мода эпохи, событие сезона — строго монохромный уличный фотограф в 2025 году не «вне времени»; он слеп к настоящему в том специфическом смысле, что он удалил канал, на котором говорит настоящее. Серый цвет Фрэнка был приговором для 1958 года. Тот же серый цвет, который по умолчанию используется в цветном веке, — это не приговор Фрэнка, а его костюм. Мастера монополя в этом направлении (ДеКарава, Морияма, Бечеры) работали с темнотой с цветом мира, который стоял прямо перед ними, намеренно отвергался и учитывался. В этом и заключается разница между монополем и костюмом. Часть VIII это регламентирует.

Вердикты мастеров

Традиция аудита продолжается — и сегодня мы познакомимся с тем, о ком этот курс рассказывал с 16-го шага: с человеком в душе, которого наконец официально представили на этапе, за который боролся его комитет.

Новое имя: Уильям Эгглстон

Уильям Эгглстон — родился в 1939 году в Мемфисе, вырос в городе Самнер в дельте Миссисипи; сын владельца хлопковой плантации; учился в нескольких южных колледжах, но ни в одном из них не получил диплом; в конце 1950‑х годов получил в подарок «Лейку» — по общепринятой версии, после того как друг показал ему книгу «Решающий момент» (ту самую книгу Брессона, которая преследует этот курс на каждом шагу; река традиций протекает и через Мемфис). Преобразование было завершено Уильямом Кристенберри, художником-фотографом из Алабамы, который передал ему «Американские фотографии» Уокера Эванса — книгу, которая сформировала взгляд Эгглстона и чей автор, по одной из величайших ироний в истории фотографии, назвал технику Эгглстона вульгарной, в то время как Эгглстон учился у него выразительности: невозмутимому взгляду в объектив, найденной композиции, простоте и достоинству. (Эванс, со своей стороны, стал защищать работу молодого человека; спор поколений никогда не был личным. Он касался канала.)

Работа: с конца 1960‑х годов Эгглстон фотографировал Дельту и Юг в цвете — и понял, почти раньше всех, что такое цвет как объект: что собственные оттенки мира — «Формика», обивка, вывески, свет, проникающий сквозь жалюзи, — это и есть настоящая текстура Юга, недоступная для черно-белой фотографии. История процесса имеет значение (тема первой части): он нашел трафаретную печать, процесс Kodak, который использовался в рекламе, — дорогой и роскошный — и сделал его своим основным методом — отчасти из-за насыщенности цвета, а отчасти, как он сам говорил, из-за мастерства ручной цветной печати: инструмента вульгарности, которым он овладел. В 1973–1974 годах, находясь в Гарварде по стипендии, он тестировал принты с переносом красителя (результаты этой работы во многом легли в основу «Путеводителя») и на лекции в Гарварде произнес фразу, которая стала манифестом цветовой позиции и с тех пор цитируется практически во всех историях в той или иной версии: «Мир цветной — и мы ничего не можем с этим поделать». Комитет, шоу, письмо от Адамса, разгромные рецензии, разворот на 180 градусов — все это было в предисловии. Душ, капающее с потолка неверие.

Импорт сегодня — три эгглстонские доктрины:

Демократический взгляд. В эссе Шарковского для каталога (перефразированном здесь в соответствии с практикой сокрытия информации в рамках курса) описывался мир, в котором нет ничего важнее всего остального, — фотография без иерархии объектов, в которой морозильная камера и «Кадиллак» стоят на одном уровне. Доктрина для вас: объект цветной рамки — это то, на чем живет цвет — ни один объект не является слишком банальным, если его цвет — это его содержание. «Обыденное, видимое» из первого шага — основополагающая доктрина курса — достигает здесь своего цветового полюса: собственные цвета обыденного — это и есть его собственный аргумент. Свою следующую книгу он назвал «Демократический лес»; древовидный трицикл участвовал в выборах и победил.

«В войне с очевидным». (Это его фраза — название одной из его книг и его собственное описание проекта, которое используется в этом курсе на 16‑м этапе.) Очевидная цветная фотография — это красивая фотография: закат, открытка, светящаяся подделка на 21‑м этапе. Цвет в Эгглстоне — это неочевидный цвет: внутренняя поверхность духовки, красный потолок, кафельная плитка в общественных местах — цвет там, где вы не ожидали увидеть смысл, и смысл, возникающий именно потому, что вы его не ожидали. Ваши цветовые рамки должны работать по тому же принципу: продвигать не красоту мира в цвете, а обыденность мира в цвете.

Насыщенность, которая не является «яркой». Насыщенность красного потолка превышает допустимый диапазон почти каждой камеры — и это не поп-музыка; это давление. Красный цвет в рамке – это содержание, а не украшение: интерьер, настолько насыщенный собственным оттенком, что комната воспринимается как эмоциональное событие (В части VIII будет рассказано, о чем идет речь; ответ аудитора: много вещей, и все они окрашены в красный цвет). Различие между насыщенностью как содержанием и насыщенностью как эффектом — это целая шкала качества в области цвета, и потолок ее отражает.

Второе имя: Стивен Шор

Стивен Шор — уроженец Нью-Йорка, вундеркинд: в шесть лет начал фотографировать, в девять — работать в фотолаборатории (по слухам, его работу купил сам Стайхен, когда Шору было еще меньше десяти лет). В 24 года у него состоялась персональная выставка в Метрополитен-музее — он стал самым молодым художником, удостоившимся такой чести, в 1971 году, когда еще только формировались линии фронта «войны цветов». Затем он сделал то, что вошло в историю: в 1972–73 годах он проехал по Америке, снимая американские поверхности — 35-миллиметровый снимок — эстетическую запись еды, кроватей в мотелях, телевизоров, туалетов, людей, которых он встречал, поверхности страны — в цвете, намеренно стилизованном под простоту печати в аптеках (выбран обычный вид; метод «банальной» визуализации), а затем, недовольный плавностью работы маленькой камеры, он перешел на камеру 8 × 10 для необычных мест (с 1973 года): дороги, улицы. перекрестки, мотели и главные улицы, переданные с полной глубиной и продуманностью камеры view camera – цветные фотографии с формальной весомостью памятников серебряной традиции, сделанные в течение пары лет после призыва комитета MoMA. Импорт: цветной сленг как авторский регистр — выбрана аптекарская печать Shore, решение о том, как должны восприниматься изображения страны, снятые самой большой и медленной камерой в рамках серьезной традиции. Пары «Поверхности»/«Необычные места» — это сегодняшние рабочие модели: один и тот же глаз, одна и та же страна, одна и та же цветовая доктрина, но в двух масштабах формальности — доказательство того, что цвет никогда не был чем-то единым, а представлял собой целую палитру.

«Аудит», кадр за кадром

Эгглстон, «Красный потолок» (Гринвуд, Миссисипи, 1973) — якорная сцена, наконец-то проверенная целиком: стены и потолок комнаты, окрашенные в красный цвет, белые геометрические фигуры кровати, балдахина и лампы, строгая композиция — диагонали, центрированная геометрия светильника — малиновый цвет, нанесенный методом переноса красителя. Сам Эгглстон в часто цитируемом высказывании назвал эту фотографию самой мощной из всех, что он когда-либо делал. Задайте пять вопросов по этой фотографии, чтобы продемонстрировать часть III: испытание на несущую способность завершает процедуру — обесцвеченная фотография, на которой изображена кровать под лампой в комнате; красный цвет — это не украшение, а вся атмосфера и сюжет снимка. Цвет обязателен, это проверка. (Головокружение членов комитета объяснялось тем, что им показывали кадр, хроматическая насыщенность которого была предложение, и у них не было для него категории.)

Эгглстон, трехколесный велосипед (Без названия, ок. 1971 г. — на обложке «Путеводителя»). Низкая, огромная, детская перспектива (ступеньки «Шага 17», на десятилетия вперед) и демократичный взгляд — игрушка, возведенная в ранг памятника. В цвете: характерные для велосипеда оттенки — это палитра той эпохи, а рама — одновременно свидетельство 1971 года и архетип. Перекрестный случай: эта фотография сохранилась в черно-белом и цветном варианте; «Путеводитель» напечатал ее в цвете, потому что в то время дешевая цветная печать была частью сдержанной честности. Проверка на подлинность, проведенная в режиме реального времени самим автором.

Шор, American Surfaces (любая пластина). Народная доктрина: еда, кровать, телевизор — цвет как документ эпохи, «моментальный снимок», созданный автором. Вопрос аудита: о чем это рассказывает? — о поверхностях как о правде страны, а цвет (цвет еды, оттенок покрывала в мотеле) — это суть поверхностей. Несущая конструкция.

Берег, Необычные места (например, «Шоссе 97, к югу от Кламат-Фолс» или любой другой перекресток). Цветная рамка 8×10: полная фокусировка, строгая геометрия, дата как содержание — эти рамки стали стандартными визуальными ориентирами для Америки середины 1970‑х именно потому, что их цветная дата была свидетельством эпохи. Намеренно отвергнутая вневременность; датированность, выбранная в качестве силы исторического документа.

Левитт, цветные слайды — и кража. Самая печальная запись аудита и ее предупреждение: Хелен Левитт — гуманист «Шага 1», мастер рамок для мела – занялась цветом в конце 1950—х (при поддержке, по некоторым данным, тех же течений, которые привели к обращению Хааса), снимала свои цветные слайды в Нью—Йорке в 1960‑х и потеряла почти все: кража со взломом в ее квартире в начале 1970‑х забрала цветные работы – большинство ее цветных негативов и диапозитивов тех лет исчезли, их невозможно восстановить (то, что сохранилось, и ее более поздние цветные работы привели к выставке в MoMA 1974 года ; утраченный ранний цвет существует сейчас в основном как легенда об отсутствии). Урок на сегодня не сентиментальный, а доктринальный: тот вариант, который вы не выберете, — это вариант, который история отвергнет. Монохром Левитт сохранился, потому что он существовал; ее цвет, работа мастера на другом полюсе, сохранился как легенда. Ваш архив — и его цвет, и его интерпретации — это та же ставка, только в вашем масштабе. Процесс. Решать. Держи.

Эванс, покойный Polaroids. Человек, цитирующий вульгарности, в последние годы жизни (1973–1974, до своей смерти в 1975 году — за год до выставки) одержимо снимал на Polaroid SX-70 в цвете: сотни кадров, вывесок и бытовых сцен, которые приводили его в восторг. Заключительная ирония выставки и ее искренний посыл для вас: хранители традиций не были врагами цвета — они были его запоздалыми приверженцами. Выбор стоит не между лагерями людей. Он стоит между решениями, доступными каждому фотографу в каждом кадре, даже тем, кто поклялся, что никогда не будет этого делать.

Лейтер Вернувшийся актерский состав, по одной реплике от каждого: — позиция художника—колориста, изложенная в его собственных терминах (он описал появление цвета в своих работах как нечто, что мир предложил, а он принял; защита «чувствительности»): цвет как атмосфера, приглушенная палитра как стиль цветности (доказательство того, что «цвет» – это не один регистр, а сотня); Хаас — размазанный сумеречный Нью—Йорк, цвет как движение и настроение, монобокс-близнец второго названия Step 18 (его работа в черно—белой прессе и его цветовая лирика, один глаз, два рендеринга, оба выбраны); Хо — формально разделенная карьера: монохромная работа в гонконгском переулке и живописные цветные уличные пейзажи – один и тот же геометрический глаз, два канала, оба шедевра; разделение — святой покровитель сегодняшнего вечера, потому что оно доказывает, что выбор делается для каждого изображения на высшем уровне: Хо конвертируется за кадр, а не за карьеру; Брессон – отказ от монохромности (он работал по существу без цвета по убеждению – причины контроля над фотолабораторией из части I и эстетическая позиция, согласно которой цвет мира был шумом для его геометрии). ): честный гигант тонального полюса, позиция доступная и почетная, когда учитывается; Фрэнк – серый как приговор, переформулированный с видимой датой: Американцы«плоский свет» Это Америка 1958 года, отвергающая лесть; Уэбб, Манос, Гурски — цветные структуралисты после 1976 года, вердикт комитета, приведенный в исполнение; ДеКарава, Морияма, Бечеры, Брассаи — четыре полюса тонального поля, каждый из которых намеренно отвергает и учитывает цветность мира.

Подведение итогов — и это тезис, лежащий в основе поведения мастеров: ни один мастер в этом курсе не выбрал канал единожды. Лейтер снимал и то, и другое. Хаас снимал и то, и другое. Хо снимал и то, и другое. Эванс опоздал и с тем, и с другим. Фрэнк отказался — как от предложения. Брессон отказался — как от дисциплины. Те, кто, казалось бы, выбрали что-то одно, выбирали непрерывно, кадр за кадром, по причинам — и эти причины и есть искусство. Комитет возмутился, потому что они думали, что вопрос был в том, что такое фотография? Но это было не так. Вопрос был — и всегда был — что это за фотография? — его задавали сто тысяч раз, и один и тот же фотограф никогда не получал гарантированного ответа.

Рабочий стол как поле: рабочий процесс, пары и аудит архива

Сегодня в стопке две станции — улица и рабочий стол, — и каждая из них подчиняется своей доктрине.

Половина поля

Захват: всегда в цвете — непреложный закон (шаг 20): в цветном файле хранятся дескрипторы преобразования; запеченные оттенки серого в монохромном режиме — это чужеродные элементы, не имеющие отношения к панели. Видение: по намерениям, по станциям — шаг 20 «Видеть по тону» сегодня обобщен до парного кастинга: на каждой станции дважды задайте вопрос «Теплая фаза» — чего хочет цветовая версия этой сцены? чего хочет ее тональная версия? — потому что честная пара (метод задания, часть X) требует, чтобы две композиции были составлены, а не просто дважды нажаты: цветная версия — это событие «скелет плюс цвет» (красное пальто на вокзале, тихое поле); тональная версия — это чистая структура (та же улица, но в виде масс, где цветное событие понижено до простой формы среди других форм). Две композиции могут быть сняты в одной и той же манере, но с разным акцентом, или отличаться по расположению (в цветной версии аномалия должна быть связана с полем, а в тональной — с тональной структурой массы). Снимайте обе композиции намеренно; отмечайте намерение в журнале для каждой пары (заметка из двух слов: «пара: сначала лицо/цвет»). Привычка делать пометки в полевых условиях: во время обычных прогулок, когда качество кадра заявляет о себе в полевых условиях (аномалия взрывается, структура яркости «поет»), отмечайте это — одним словом, «Т» или «С», — и это станет предварительным вердиктом для последующей обработки за столом. Позже сверьтесь с вердиктом группы: процент совпадений — это калибровка вашего «полевого глаза» по сравнению с «рабочим глазом», измеряемая в неделях.

Половина Письменного стола

Рабочее совещание за один проход — суть рабочего процесса и ритуал стояния: просмотр кадров прохода (полная дисциплина шага 5 — лист контактов, звездочки, ✗, предложения), а затем для каждого хранителя и ближайшего хранителя выполняется процедура принятия решения (Пять вопросов части III по порядку, с десатурацией теста на несущую способность выполняются в режиме реального времени – переключатель mono preview щелкает, предложение опрашивается); тай-брейки обрабатываются в обоих направлениях; каждый вердикт написано, одна строка, с названием механизма. Это добавляет, возможно, двадцать минут к постоянному обзору, и это и есть настоящая практика этого шага — тренажерный зал для принятия решений, три раза в неделю, навсегда. (Шаг 27 формализует всю программу работы за столом — кривую тона, панель HSL, пресеты; сегодняшние занятия — это решающий слой, слой, который определяет, для чего будут использоваться остальные слои.)

Архивный аудит — хроматическая опись всего курса. И еще один раз на этой неделе у нас будет архивная сессия: откройте накопленные материалы курса (Шаги 5, 18, 19, 20, 22 — все, что вы сохранили; именно поэтому в списке материалов есть ваш собственный архив) и проведите процедуру принятия решения по двадцати лучшим кадрам — двадцать решений по пяти вопросам, двадцать письменных вердиктов и подсчет: сколько человек выбрали цвет, сколько — тон, сколько — ни один из вариантов, и какие причины преобладали. Подсчет — это самая глубокая диагностика шага и ответ на вопрос, который формировался в ходе курса с момента шестой «Роршаховской пробы» на шаге 20: ваш реальный темперамент рендеринга, измеренный по множеству кадров за несколько месяцев, а не угаданный по предпочтениям, — обещанный цветовой ответ («ответ, который завершит шаг 23»). Сегодня вечером он появится в вашем журнале в виде целых чисел. Что бы там ни было написано — шестьдесят процентов цвета, в основном из-за аномалии; сорок процентов тона, в основном из-за даты — это первые достоверные данные о хроматической составляющей вашего голоса. Стиль, которого этот курс придерживается с 7‑го шага, — это повторяющиеся решения. Вот эти повторяющиеся решения, подсчитанные.

The Register: Distillation

Эстетический слой и регистровая серия — тона (7), время (8), пространство (9), равновесие (12), направление (13), порядок (14), посредничество (15), экономия (16), высота (17), теплота (18), контраст (19), цвет (20), искусственность (21), удвоение (22) — обретают свою пятнадцатую ось. Во-первых, обратите внимание на то, чем эта ось не является: ось цветности на шаге 20 измеряла цветность окружающего мира — от серого дневного неба до насыщенного неонового неба, то есть положение источника света. Ось на сегодняшней фотографии измеряет сжатие рендеринга — положение фотографии в вопросе какой части спектра окружающего мира соответствует этот кадр? Назовем это дистилляцией: на одном полюсе — полная запись, все каналы, полное хроматическое свидетельство мира, кадр как целостный документ; на другом — экстракт, только яркость, изолированный скелет, кадр как суть. Цветная и монохромная фотография — это один и тот же мир на двух уровнях дистилляции, как виноградное поле и выжатое из него вино, — и это утверждение регистра в его неизменной форме: каждое произведение находится где-то на этой оси, позиция — это компонент голоса, и позиция — это на кадр, суммарно.

Нанесите на карту мастеров, и ось – это собственная таблица аудита: Шор и цветовые структуралисты после 1976 года удерживают абсолютный рекордный полюс – цвета мира как свидетельство, линия дат как содержание; Лейтер, Хаас и Хо занимают средние участки — цвет, но приглушенный, частично дистиллированный, цветовой канал сведен к атмосфере и акценту (доказательство того, что ось непрерывна, а не бинарна: сотня позиций между насыщенностью снимка и отсутствием серебра); Брессон, Фрэнк, ДеКарава, серебряная традиция занимают промежуточные позиции. extract pole — скелет, архетип, неподвластный времени; и Эгглстон — это его последний урок сегодня вечером — находится на обоих концах сразу: насыщенность полной записи (красный потолок) и строгость формы extract (геометрия комнаты), два полюса в одном кадре, вот почему комитет не смог подать на него в суд.

Честные предложения extract pole (банк тональных ответов): архетип (этот жест, это ожидание, этот порог — кто угодно, когда угодно: фрейм о человеческой константе); скорбь и элегия (моно как собственное отображение памяти — ничто в воспоминании не окрашено; тональный фрейм как прошедшее время); гимн формы (прославленный скелет — геометрия, масса, экспрессия, мир как структура: ясность Бехеров, претензии гида на архитектуру); принадлежность к традиции (фрейм в разговоре с автором). серебряный архив — выбран и заявлен); и спасение (шумовой кадр, сохраненный — законный и помеченный). Честные предложения полюса полной записи: свидетельство (эта эпоха, это место — хроматическая линия перемены дат как доказательство, Америка Шора, ваш светодиодный город); событие (хроматическое событие — аномалия, время года, излучение, давление красного потолка); конкретный человек (цветное лицо, особая жизнь); и температура (тепло/холод как смысл — регистр «Шага 7», тональность канала не может передать смысл). Девять предложений по оси. Каждый кадр, который вы сохраняете, говорит об этом или должен говорить.

Подделка, оба направления — и названный сегодня вид. Подделка, которую поймал Шаг 20 и которая завершает сегодняшний выпуск: костюм в стиле «гравитас» — моно как заимствованная серьезность: рамка, придающая глубину, мгновенная глубина винтажного фильтра, «угрюмый» пресет, стоящий там, где должно быть предложение. Вот в чем дело: пять вопросов так и не были заданы — обесцвечивание не было протестировано, тональная структура не была проверена или описана, проверка на подлинность не проводилась; конверсия была первым шагом, а не крайней мерой после вынесения приговора. (Монокультура обесцвеченной уличной фотографии эпохи фотограм — сто тысяч кадров в сером цвете, как у Фрэнка, но без его идей — это костюм в масштабе населения.) Подделка с полной записью: настройка по умолчанию — цвет сохранен, потому что камера снимала в цвете, эффектный рендеринг, который никто не выбирал, результат работы механизма лести на этапе 3, сохраненный как визуальное представление. У обеих подделок одна подпись: вердикт не выносился. Вся защита этапа вынесения вердикта — это однострочная дисциплина журнала: механизмы, всегда механизмы, — потому что костюм не может пережить предложение, в котором указано, для чего он нужен.

И шестнадцатое пересечение — тест на вынесение приговора, сегодняшняя форма, новые члены запретной семьи.:

Рендеринг должен заканчиваться предложением «эта фотография о ______» — и «о черно-белом», «о винтажном образе», «о мрачной эстетике», «о цветах» – это не ответы: это названия каналов для самих себя, the forbidden family, в которой сейчас шестнадцать членов, от «о резкости» до «о золотом свете», «о настроении», «о неоне» и «об отражении» до сегодняшней пары. Честные ответы раскрывают то, для чего нужна дистилляция служит: о ее выражении лица, самом универсальном; о десятилетии, свидетельствующем о многом; о красном цвете этой комнаты как о давлении; о жесте, освобожденном от своего времени. Канал — это средство передачи. Предложение — это то, для чего было выбрано средство передачи.

И завершающая симметрия, которая подводит модуль к следующему шагу. Сегодняшний выбор — это самое избирательное действие фотографа: единственное решение из всех, что он принимает в рамках курса, которое он принимает исключительно по своему усмотрению, сидя за столом, без каких-либо физических ограничений. Следующий шаг в этой последовательности — полная противоположность: решение о рендеринге, которое принимает за вас мир, — состояние, при котором цветовой канал просто перестает существовать в момент съемки, когда дистилляция происходит не на панели, а в самом свете.

Потому что есть одна уличная фотография, на которой цвет вообще не использовался: силуэт — фигура, выставленная на яркий свет до тех пор, пока не останется ничего, кроме формы, человеческое тело, сведенное к чистой геометрии, кадр, доведенный физикой до своего скелета в момент срабатывания затвора. На шаге 7 мы рассмотрели этот прием как трюк с экспозицией, а на шаге 24 — как целостную эстетику — контр-жур и силуэт — самый драматичный инструмент тонального поля, регистр анонимности в чистом виде, форму, которая должна нести в себе весь смысл, потому что свет забрал все остальное. Доктрина экспозиции уже у вас в руках (сосредоточьтесь на светлом поле, фигура по замыслу должна стать черной). Далее следует доктрина о том, что означает черная форма — последнее, самое наглядное предложение в реестре дистиллята.

Сегодня вы выбрали, что оставить. Далее вы встретите раму, которая ничего не удерживает.

«Владея суждением»: упражнения

Четыре упражнения — одно на улице, три за столом. Постоянная доктрина: практика — залог успеха; отрабатывайте правильные движения.

Упражнение первое — прогулка с вынесением вердикта (10 минут, без камеры, по любому маршруту, навсегда). Новейший участник линейки (свет, линии, фоны, узоры, рамки, пустоты, ракурсы, ориентация, тени, тона, источники, поверхности — теперь рендеринги): пройдитесь по городу в течение любых десяти минут и для каждой сцены, которая привлечет внимание на первом этапе, вынесите молчаливый вердикт — «хорошо» или «удовлетворительно» и объяснение из четырех слов. «Аномалия С — красного пальто». «Т – массовая структура, никакого события». «Вывеска эпохи С». «Т – лицо, выражение». Вердикты сопоставляются с пятью вопросами части III с рефлекторной скоростью, и полезной нагрузкой упражнения является калибровка, а не заключение: в течение недели вы обнаружите, что ваши полевые вердикты будут озвучены заранее – в аннотации к каждой сцене указывается ее вероятный рендеринг — и, что более ценно, будут приведены их причины, которые затем будут проверены на камеральных занятиях. Десять вердиктов за десять минут; степень расхождения между уличным и кабинетным вердиктами (приблизительная оценка, приведенная в журнале) — это показатель сближения двух ваших «я», «расщепления мозга» в процессе вынесения суждения.

Упражнение второе — двусторонняя лестница (20 минут, за столом, еженедельно). Тай-брейк, выполняемый в качестве постоянной практики: возьмите один кадр из отснятого за неделю материала — намеренно, в качестве тай-брейка, кадр, по которому пять вопросов остались без ответа, — и обработайте его в обоих направлениях полностью: цветовое решение (учитывается белый цвет, насыщенность остается естественной, хроматическое событие задается) и авторское монохромное решение (задается яркость, работают ползунки кожи, задается небо, определяется зернистость). Затем выносится вердикт, записанный с указанием механизма — одно предложение, журнал учета, без исключений. Один кадр в неделю, в обе стороны, на постоянной основе: минимально жизнеспособная тренировка для вынесения суждений, парная лаборатория в самом экономичном варианте — и накапливающийся журнал вердиктов за месяцы превращается в стилевой документ, который и существует для того, чтобы его можно было написать: ваш рендеринг, кадр за кадром, от руки.

Упражнение третье — проверка на соответствие эпохе (15 минут, один раз, на основе вашего собственного архива). Проверка на вневременность, измеряемая на основе ваших собственных пикселей: возьмите десять цветных кадров, содержащих приметы эпохи — автомобили, вывески, одежду, экраны, — и обесцветьте каждый из них; сравните пары, сначала цветные, затем серые. Затем задайте себе честный вопрос, записав его для каждой пары: какая версия указывает на эпоху и хочет ли кадр, чтобы его датировали? Результаты всегда индивидуальны и всегда удивительны: некоторые фреймы полностью теряют смысл после удаления (эпоха была предложением); другие внезапно начинают выглядеть так, будто могли бы висеть рядом с 1955 годом (и часто так, будто они должны висеть рядом — высвобождается архетипический контент). Десять пар, десять предложений, и хроматическая линия — механизм пятого утверждения — становится ощутимым инструментом, а не доктриной: вы больше никогда не увидите свои цветные рамки без невидимого штампа с датой, а монохромный вариант — без ластика, ценного и продуманного.

Упражнение четвертое — ежедневный аудит рендеринга (2 минуты, навсегда). Тренировка постоянных СМИ, сегодняшняя грамматика — и на этот раз источники разделились поровну, потому что созданный мир постоянно транслирует оба канала: цветовую гамму фильма в сравнении с монофоническими ретроспективами (кинематограф использует выбор рендеринга как напряженный: серое прошлое, насыщенное настоящее – доктрина линии дат, индустриализация); новостную фотографию (монофоническую или приглушенную для серьезности — костюм или честный архетип? Оцените его); черно-белый портрет на развороте любого журнала (слайдеры кожи, отрывки предложений); насыщенную аномалию в рекламе (полноразмерный полюс, продажа). Пять изображений в день, вердикт — какой полюс, какое предложение и подходит ли для него дистилляция? — с оговоркой о том, что сегодня мы охотимся за двумя поддельными изображениями: костюмом в стиле «гравитас» и дефолтной насыщенностью. Двадцать секунд в день, и две подделки — которые окружают вас в медиапространстве плотнее, чем любые шаги, — становятся видимыми: рамки, в которые их каналы облачают себя, как в костюмы, сортируются по первому взгляду и остаются с вами навсегда.

Полевые упражнения, контрольный список и что делать дальше

Полный протокол, состоящий из пяти частей, построен вокруг задания, для которого был разработан этот курс: снять пары — одну и ту же сцену, снятую один раз «для цвета», другой — «для тона»; обработать обе фотографии; сравнить.

Часть А — повторный аудит программы (20 минут, за столом, перед прогулкой). Пять основных фреймов, пройденных через этап рендеринга в письменном виде, в сегодняшнем лексиконе: пять вопросов, заданных по порядку (несущая конструкция? тональная структура? дата? лицо? шум?); роль канала (скелет, событие, свидетельство, обивка?); позиция дистилляции (полная запись / середина / отрывок); предложение — то, чему служит рендеринг. На выбор: красный потолок Эгглстона, трехколесный велосипед Эгглстона, один перекресток из «Необычных мест» Шора, одна приглушенная улица Лейтера и одна цветная рамка Хо (намеренно, рядом с его монохромными работами — два полюса раздвоенной карьеры, один глаз) — или ваш собственный выбор, в соответствии с принципом свободы. Пять записей, по одному предложению о механизме в каждой. Ритуал, не менявшийся со времен 12-го шага: урок грамматики для глаз, непосредственно перед полевым испытанием грамматики, которое сегодня представляет собой наполовину поле, наполовину парту.

Часть B — Пары (50–60 минут, основное задание). Одна улица, один час, работа с парой актеров (двойной вопрос на этапе Warm: чего хочет цветная версия, чего хочет тональная версия) — и восемь пар, шестнадцать кадров, распределенных по категориям, указанным в руководстве. Каждая пара снимается на одной и той же станции:

Пара лиц — один и тот же человек, оба изображения составлены: цветная версия для конкретного человека (куртка, стиль, конкретная жизненная ситуация — претендует на то, что это другая сторона человека), тональная версия для выражения (универсальная эмоция — претендует на то, что это основная черта человека). Прослушивание на шаге 26, повторенное дважды.
Архитектурная пара — один паттерн/структура основания (фасад, колоннада, лестница): цветная версия с любым хроматическим событием, которое предлагает здание, и тональная версия, составленная как чистый каркас. Утверждение два, применимо в обоих направлениях.
Пара аномалий — в путеводителе намеренно указано три: одна сцена с настоящим цветовым акцентом (вывеска, одежда, произведение искусства) — кадр, снятый на фоне акцента (в случае с цветом), и кадр, снятый, чтобы свести его на нет (аномалия как простая форма, несущая конструкция — кадр, который проверяет, является ли акцент несущим или, по сути, декоративным).
Сезонная пара — претензия четвертая: одна рамка «природа и улица» (сезонное цветовое событие — осенние листья на фоне кирпича, весна на фоне бетона, цветок в заборе — цветная версия), и ее близнец по тону (та же сцена, событие удалено: проверка того, был ли календарь предложением).
Пара дат — одна сцена, отражающая эпоху (вывески, экраны, мода на улицах): снята для свидетельства (цвет — дата как содержание, позиция Шора) и для архетипа (тон — дата стерта, позиция Брессона). Утверждение вневременности, снятое как эксперимент.
Пара «серый день» или «серая ночь» — в зависимости от того, какое небо будет на этой неделе: приглушенный цветовой вопрос в сцене (регистр шага 20 — часто неожиданно цветной) рядом с его тональной массовой версией; или ночное свечение (шаг 21 — неоновые оттенки в качестве объекта) рядом со структурой «полоса и пустота» (тональная ночь, позиция Брассая). Семьи претензий живут в своей родной стихии.
Пара отражений — наследие шага 22, одно стекло: многослойное стекло, составленное один раз по цвету слоев (отраженный неон, отблеск золотого часа), один раз по структуре удвоения (геометрия, граница — отражение тона, мрачное по своей природе, согласно заключительной части руководства).
Свободная пара — на ваш выбор: любая сцена, по которой пять вопросов завершились вничью, — решающий вопрос, заданный в поле, оба варианта составлены, решение остается за столом.

Повсюду: всегда с захватом цвета; две композиции на пару обдуманные (ни одна рамка не используется дважды); описание намерений для каждой пары, по два слова на каждую; серия и стопка кадров, как при любой прогулке — сначала обычные уличные кадры, а сравнения — потом, иначе сравнение ничему не научит.

Часть C — работа за столом (60 минут, в тот же день или на следующий вечер — вторая половина задания, обязательна к выполнению). Работа за два сеанса:

Обработка пар. Каждая из восьми пар обработана полностью, в обоих направлениях: цветной рендеринг завершен (WB, естественная насыщенность, событие размещено), монохромный рендеринг авторский (дисциплина шага 20: задано назначение яркости, в журнале есть запись о том, какая масса темная, а какая светлая; ползунки кожи на паре лиц; задано небо; определена зернистость). Затем, для каждой пары, вердикт — какой из вариантов является фотографией, и предложение с объяснением механизма: «пиджак был с обивкой — тон, выражение лица»; «вывеска была несущей — цвет, свидетельство эпохи.» Восемь вердиктов, восемь предложений — сравнение, которого требовало первоначальное задание (проанализировать оба варианта и сравнить), выполнено в полном соответствии с требованиями курса.

Проверка архива. Затем хроматическая опись всего курса (второй этап в части VII): двадцать лучших кадров из всех дублей курса, каждый из которых проходит пять вопросов, каждый из которых проходит тест на обесцвечивание, каждый из которых получает письменную оценку, — и подсчет: доля цвета, доля тона, доминирующие причины, коэффициент при равенстве голосов. Краткое изложение в журнале, состоящее из одного абзаца, — это ответ на заключительный вопрос шага 22 — является ли ваше предпочтение причиной? — на который сегодня вечером вы ответите в целых числах, опираясь на свои собственные месяцы фреймов.

Часть D — обзор и ось визуализации (45 минут, в конце сеанса). Полный ритуал — передача контактных листов, звездочки и ✗, предложения — с использованием новых инструментов:

Таксономия ошибок рендеринга. Пять видов, подсчитанных по парам и аудиту: костюм gravitas (монофонический вердикт без предложения под ним — конверсия выбрана для заимствования глубины; проверьте механизм каждого вердикта тона: если причиной является внешний вид («капризный», «классический», «неподвластный времени», неизученный), а не содержание («архетип», «экспрессия», «элегия, потому что тема – память»), то это костюм); насыщенность по умолчанию (цветовой вердикт никогда не тестировался — рамка сохранена цветной, потому что она была переработана). снято в цвете; переключатель десатурации так и не щелкнул, основной вопрос так и не был задан – унаследованное значение по умолчанию, оставляющее ваш рабочий стол неиспользованным); монофонический режим (вид шага 20, повторяющийся: вердикт о тоне, вынесенный без указания назначения — структура не создавалась, массы становятся средне—серыми; преобразование, произведенное незнакомцем, соответствует вашему вердикту); сирота цветности (цветовой вердикт для кадра, цвет которого ничего не несет – аномалия, которой не было, насыщенность сохранена для кадра без события: обои для рабочего стола с полной записью pole ); и непроверенная пара (пара, в которой две композиции были дважды помещены в одну и ту же рамку, — сравнение, которое не могло сравниться, полевая лень, сводящая на нет работу стола). Талли; доминирующий вид — это что-то одно на следующей неделе, наполовину написанное.

Прочитанный регистр и девятая запись в «Роршахе». Для каждого хранителя: предложение-дистиллят — чему служит перевод? (архетип, элегия, форма, членство, спасение — свидетельство, событие, человек, температура?) — и положение оси. Затем девятая запись, завершающая шестую: на шаге 20 вы спросили, видит ли ваш глаз тон или цвет; сегодняшние подсчеты отвечают на вопрос о том, что хранит ваше суждение — и вместе они представляют собой хроматический компонент вашего голоса, измеренный дважды с интервалом в неделю в вашем собственном журнале наблюдений. Дополните дневник прогулки новой строкой — ось визуализации: подсчет результатов (доля цветов, доля тонов, доминирующие причины); доминирующие виды сбоев; категория претензий, по которой я должен больше пар — и, как всегда, завершите одним пунктом для следующей прогулки.

Последующая прогулка (45 минут, в течение 72 часов). Неизменный закон: прибыль сходит на нет, если ее не использовать. Одна обычная прогулка — с вынесенными вердиктами (каждое замечание, «за» или «против», четыре слова), одна пара выстрелов наугад, дисциплина, применяемая на настольной сессии, к двум-трем участникам прогулки — без квоты, только запись в журнале. Суждение становится непроизвольным; прогулка — это доказательство, принятое с распростертыми объятиями.

Контрольный список для завершения

Шаг 23 выполнен, когда вы можете честно поставить галочки напротив всех пунктов:

☐ Я могу рассказать историю 1976 года — комитет, крики, «непростительно» Адамса, мужчина в душе, рецензии, разворот на 180 градусов — и «вульгарно» Эванса с его кульминацией в стиле Polaroid — и я знаю, что унаследованный мной по умолчанию (цвет) — это такое же решение, как и то, за которое боролся комитет.
☐ Я понимаю, как устроена цветовая модель: яркость — это скелет восприятия, а цвет — нагруженный аксессуар, — и историю ее создания: лаборатория Kodak, перенос красителя Эгглстоном и появление цветной фотолаборатории в моем кармане.
☐ В моих заметках механически воспроизведены пять утверждений из руководства: конкуренция внимания, маскировка по сходству цвета, аномалия, комплементарность, хроматическая линия — народная мудрость в действии.
☐ Пять вопросов по порядку, с тестами, по каждому кадру — и доктрина «тай-брейкера» (провести оба процесса, вынести вердикт) — закон для меня.
☐ Существует восемь пар, шестнадцать кадров, распределенных по категориям претензий — каждая пара составлена в обоих вариантах, каждый вердикт вынесен с помощью определенного механизма.
☐ Проверка архива завершена: двадцать кадров пройдены, подсчет произведен, и на мой вопрос из шага 22 дан ответ — предпочтение, преобразованное в причины или выявленное как привычка, в виде целых чисел.
☐ Я официально знаком с Эгглстоном — «Лейкой» из книги Брессона, наследством Эванса, красящим составом, демократичным взглядом, давлением «красного потолка» — и с Шором, и с украденным цветом Левитта, с тем уроком, который он несет.
☐ Двусторонняя лестница запланирована как еженедельная практика, проверка на соответствие дате проводится на моих собственных файлах, а ежедневный аудит рендеринга ищет два костюма по названиям.
☐ Я могу перечислить девять честных утверждений из реестра дистилляции и запретную пару из шестнадцатого пересечения — и ни один мой вердикт больше никогда не выйдет в свет без письменного обоснования.
☐ В журнале маркшейдерской съемки указывается ось визуализации, подсчитываются пять видов отказов, а также назначается или проводится последующая съемка.

Что будет дальше

Первая развилка голосового модуля находится у вас за спиной — это произвольное решение, принимаемое по каждому изображению за столом с указанием причин. Вторая развилка модуля — это та, которую закрывает сам свет: рендеринг, который вы никогда не выберете, потому что экспозиция делает его за вас.

Найдите в сегодняшнем архивном обзоре кадры, которые вы обозначили как архетип — фигуры в ожидании, пересечения порогов, жесты, пережившие удаление их временной шкалы, — и посмотрите, что у них общего: почти на каждом кадре лицо отсутствует. Не скрыто — разрешено: сведено к форме за счет яркости фона, выражение лица — к позе, индивидуальность — к экспозиции, и вся человечность кадра заключена в силуэте. Самые радикальные представители «полюса тона» и те, чье обращение никогда не было открыто для обсуждения, потому что свет сам рассеивался через затвор.

Шаг 24 — Силуэты и контржур — это их шаг, и курс описывает его со второго рецепта шага 7: зафиксируйте яркий фон и позвольте фигуре стать черной. Теперь рецепт становится учебной программой — форма, которая должна действовать (доктрина жеста из шага 1 в чистом виде); этика реестра анонимности и его странная нежность (фигура, которая может быть кем угодно и, следовательно, является всеми); глаз контрджура и огненный край; полуденная версия, сумеречная версия, ночная версия (пустоты и островки из шага 21, готовые к использованию); а также доктрина обнажения, которой вы уже владеете, превращенная из трюка в голос.

На этом этапе вы решаете, что оставить, а что сжечь. На следующем этапе вы сжигаете искусство — фигуру, обращенную к свету позади нее, пока не останется только смысл.

Конец шага 23. После того как будут написаны восемь вердиктов и итоговая сумма в архиве, переходите к шагу 24 — «Силуэты и контр-жур».